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[管郁达]曾来德书法实验的现代意义
作者: 文章来源:艺术家提供 发布时间:2007/11/13 22:17:54

就作品的影响面和行为的冲击力而言,  曾来德可以说是近十年来中国书法界最引人注目的先锋人物之一。除了他极具创造意识和震撼力书法实验外,其率性而为,狂放不羁的言论与个性也常常招来许多非议.甚至,围绕曾来德其人和书法创作所引发的论争,也不断扩丈副书法以外的范围,酿成九十年代一个值得关注的艺术“事件”.对一向门户森严的中国书法界来说,这倒真是一个非常有趣的现象。

从上一世纪七十年代以来,中国社会与中国文化在“追求观代性”  (李欧梵语,此一背景下经受了外来文化强烈的震撼与冲击.这一时期,各种文化主张和艺术实验风起云涌,使得中国艺术的传统格局大为改观,可以说,先锋艺术中的视觉革命已经成为观察未来中国文化走向重要的“前哨”。相形之下.书法界的情形则多少显得有些沉闷和保守。

     和传统水墨画一样,书法从来就被视为最具本土文化精神的一种艺术表观形式.①在传玩中国社会中,作为书写主体的文人士大夫事实上的精英身份,强化了书法所承担的民族主义文化报负.在一些“传统”的卫道士眼中,书法就是中国传统文化的“祖坟”,只能顶礼膜拜,逞论变革?书法革命、创新的复杂与艰难,原因就在这里。

       曾来德自八十年代初开始他的书法实验以来,一直是一个天马行空、独往独来的“独行侠”。其艺太经历颇具传奇色彩,所以很难把他归入当时各色各样的“现代书法”团伙,这些书法团伙大都有明确的艺术主张,如“书法主义”等.就书法实验的方向来看,曾来德远离了当时“现代书法”的主流,但他的书法实验也并非象有的论者所说的那样,仅仅是凭藉个人艺术感觉钓即兴发挥.从他自命的“双重变奏”、  “时空裂变”、  “五色之象”几个系列书法展和大量艺术言论来看,  曾来德的书法实验其实具有清醒的文化自觉和明晰的“内在理路”②,他是自觉地、有准备地从思想观念与艺术语言两个层面进行其艺术实验的。在一次谈话中。他曾戏言自己作事是“想三分傲七分”。知行合一、不随时流,身体力行、以身证道,是曾来德书法艺术创作的一个特点,也是他书法实验的精神品质。

       我与曾来德相识恨晚。没有机会分享他最初从事书法实验所经历的困惑、孤独与挫折;却懂得巳从一个观察者的角度,理解书法艺术给他带来的生命力的解放和自由书写的快乐,可以说发有那些孤独、挫折与因惑,艺术就不会具有一种震撼心灵的力量;同样,缺少了心灵的自由和生命的快乐,艺术就会交得苍白、狭隘,直至枯萎。

        有真性情者方可为大英雄”,因为艺术最终还是艺术家至情至性的显现和流霹。曾来德  是生命力勃发、才情独具、见识高迈的艺术家,他许多性情激烈的批评性言论和他对传统书法恣性任情的挑衅,使得很多人把他看成是一个“反传统”的“观代派“艺术家,有的论者甚至用西方学界时髦的“后观代主义”理论来对其进行“定位”。对曾来德来说,这些标签式的命名与其创作的生命无关,却正是当前书法理论界批评“失语症”焦虑的一种反应。在我看来,曾来德的书法实验并非简单的“反传统”一词可以概括,他对“传统“的重新认识,仍是基于创造的要求,也是源於”传统”内部的自觉与反叛,这种反叛不但针对他所理解的中国书法传统,也指向艺术家创新求变、不断超越的生命“自我”.这有点象《西游记》中钻进铁扇公主肚子里的孙悟空,是入室操戈,从传统的深处爆发“革命”:曾来德书法实验的价值和意义正在于此,其实验所带来的精神困惑与矛盾也在于此。

       曾来德在书法上所做的实验工作无疑具有“开风气”的意义.尽管这种实验是不完善的,有缺陷的,但它却是和鲜的、有生命的、生长的,具有通向未来的许多的可能性。

       其实“实验”这个词究其本义上来讲,本身就含有“未知”与“不断尝试”的意义。在艺术工作中,艺术家面对一个从未经历的新事物时,需要不断进行尝试与探究,这个不断尝试与探究的过程必然包含着许多我们从未经历的遭遇,正是这种遭遇的不确定性之中蕴育着无限的可能性与生机。“实验”就是一个如波普尔所说的不断“试错”的过程:艺术家在面对一件从未经历过的事物时,并不知道目标在哪里?方向在哪里?也不知道解决这个问题的方法是什么?手段是什么?但可以参照以往的经验与方法,尝试着去寻求新的解决方法;也可以另解蹊径,发现全新的目标.在实验的过程中,也许会犯“错误”,但这些“错误”往柱构成了“解题”过程中历史经验的一部分.所以实验艺术的历史也可以看作是由不断“试错”、“冒险”活动构成的经验史:它永远拒绝任何现成的、简单的结论和答案,本身亦处在一个不断变化、不断生成、不断尝试的动态开放过程之中。它不断询问、不断寻求,却又拒绝任何答案和标准。

       讨论曾来德近十年书法创作的成败得失,这不是本文所要承担的任务,但是从思想观念和语言方式这两个层面入手,也许可以为理解曾来德书法实验的价值和意义提供一个方便法门。

       首先,曾来德书法创作的“实验性”主要基于他对书法传统独具慧眼的穿透性认识和理解。在其“文字系列”的书法实验中,他意识到,千古不变的汉字,既构成对书写自由的专制,同时也蕴含了自由书写的无限生机。创造就是对“传统”重新解读的结果,这种深入传统,入室操戈的“突围”能否成功,主要取决于书写者由“书法作品”向“书法精神”的书写的突飞猛进式的本质性跨越:书法的存在一旦被从语意的链条上折解下来,书写者便从语言的樊篱中解放出来,从而获得一种“海阔天高任我飞”(冯友兰语)的自由天地。在这种“造字”的自由书写行为中,随着每一次不同的书写,每一个字也都被重新创造。这种书法实验超出了传统的规定性,书法家的笔触可以理解为听凭造化和揭示造化秘密的行为。

       不难看出,曾来德对“书写自由”这一问题的认识,虽然带有一种神秘主义的色彩,但却也大大超出了书法传统内部关于“继承”与“创新”的二分式套路,具有一种文化批判的独到眼光,其“解构”式的批评指向,也更多地与现代社会中人的审美通感相契合。

       在“非文字系列”中,  曾来德更进一步将文字的书写推向一种形而上学式的诘难。他认为,文字虽然孕育了中国书法美学的总体性原则,却未必能穷尽书法本身,于是,书法家在文字灵魂的护佑下偏离文字时,他是否能够达到一种“知无不言、言无不尽”和“写无尽书”的精神性存在呢?

       正是因为上面这些独具慧眼的思考,曾来德完成了由书法作品到书写自由的观念革命转型,从而创造了自己的“传统”。许多论者都指出过曾来德书法实验中的“败笔”、“偏激”和在工具运用上的“胆大妄为”,比如:为了塑造不同的线条形象,曾来德运用了不同的毛笔,采用了不同的运笔方式,或两指捻管、三指摄管;或横握,直捏;或侧身回钩、摄笔卧行、拖拉逆送;或长锋短用、短锋长用;或小笔写大字、大笔写小字。总之是物尽其用,锋出八面,变幻莫测,极大地拓展了书写工具的表现功能与空间。司以说,无论在观念的超前与工具的发明上,曾来德都是书法界无可非议的一位先锋人物,他之所以被书法界同仁称为所谓“偏锋大师”、“书坛奇才”,大概也与他特立独行的思想和大胆妄为的用笔方式有关。   

       如周韶华先生所指出,曾来德书法创作的突变和创获,与中国文化一外来文化在现代的际遇有关,所以我们只有将他的书法实验放在中西文化交汇、碰撞这一背景下来考察,才能全面、深入地确定其书法实验的“观代”意义。

       近二十年来,中国社会与中国文化所经受的震荡与激变。可以看成是近代以来“现代化”这一追求的继续,但其变革的深度与广度已远远超过了六十年前的“五四”新文化运动,而且也是古老的中华文明“三千年来未有之变局”(李鸿章语),尽管对这一“变局”的性质、成因、发展与可能性,人们尚存有各种观察与解释,但没有疑异的是:面对这一“今世之巨变”(陈寅恪语)所造成的文化、信仰方式多元并存的局面,置身此激流中的每一个艺术家都会感到一种创造的紧张与不安。如何回应文化冲突带来的挑战,在“现代性”的前提下,重建中国文化和中国艺术自身的价值,将是今天中国艺术家无法回避的问题:这一问题既关系到未来中国艺术现代重建的走向,也关涉到艺术家个体心性的安身立命。

肇始于上一世纪七十年代末的中国现代美术运动,在经历了狂飙突进式的对西方文化的学习与模仿之后,目前正进入一个崭新的创造性实验阶段。随着国家的日益强大,文化的发展也获得了一个更加开放和自由的空间,中国艺术家的实验工作也置身于一个更加广阔、复杂的国际文化环境。八九年以后中国现代艺术的发展表明,彻底摆脱对西方文化的片面模仿,以一种开放的,心灵创造性地回应外来文化的冲击,从“观代性”的高度重建具有本土文化精神的文化评价标准,是中国艺术家可以为“观代性”这一普遍性事业贡献的特殊经验,也是对中国传统文化价值现代意义上的再发观。

这种“文化价值的再发现”其实也是来来新世界体系的一种精神动向。自十八世纪启蒙主义运动以来,西方近代的价值观念裹狭其霸权宰制着全世界,无论是资本主义型或社会义型的文化都是西方的,两者的共同源头,都可以追溯到二百年前的启蒙运动,西方文化的俗世化和“除魅化”,启蒙运动可以说是一个关键.今天流行的“现代化”的概念基本上是以西方近代文化变迁的历程为模式而推衍出来的。在追求“现代化”的旗帜下,非西方的社会都在摸索着走西方的道路。因此“现代化”有时竟成为“西化”的同义词,“五四”时期所谓的“全盘西化”论和八五美术思潮中激烈的反传统主义就是一例。

其实,“西化”的道路也并非全不可行,但这种观念却板易引申出一个相当严重谬误,即把彻底抛弃“传统”预设为“现代化”的首要前提,将“现代化”和“传统”看作是一对相互排斥,水火不容的思想观念。这种简单的二元对抗思维模式将“传统”视为提高生命价值,追求自由幸福的障碍,非西方社会的知识分子一旦接受了这种观念,便难免要把自己传统中的一切文化价值看成是“现代化”的阻力,而且由于文化传统越是长远,变革更加困难,身处该传统中的人就会越感到传统是一种不可忍受的负担。近代以来,中国社会全盘性的反传统风暴经久不息,而且愈演愈烈,其根本原因正在于此。

       但是最近几年来,西方知识界也在修正他们对于传统的看法,越来越多的人认为西方近代文化的精神,其实是导源于启蒙运动以前的宗教传统,由于西方人重新发观了自己文化价值的源头,他们也同样开始认识到每一个民族的文化价值都有其独立的价值系统。即便是在以移民建国的美国,今天也很少有人还坚信美国是一个大文化熔炉,可以化尽来自世界各地的移民。相反,多元的民族文化意识在美国空前高涨,几乎每一种族群都有文化上的“寻根”运动。

各民族文化价值的再发现当然不等于全面拥抱传统,更不等于全面排斥现代化,但这种再发观却是扩大价值选择空间的一种可能性渠道。现代人对传统的认识和取舍必然反映出当今时代的需要,“传统”其实也是现代人不断反思、发展、丰富和创造的一条流动的长河。曾来德对中国书法传统的创造性解读,以及他在艺术实验中一贯坚持的民族文化价值本位立场都说明了这一点。

自德国社会学大师韦伯以来,在一般社会学和政治学的用法中,“传统”  (tradition)和“现代”  (modernity)久已成为互相排斥的对立性的东西。事实上,任何传统都不是静止的,    也不是单纯的;传统本身便包涵着内在的矛盾,而足以导致改变,就传统和现代化的关系来说,传统内部自有其合理的成份,并能继续吸收合理性,因而可以与现代化连接、转换。

       在论及传统与现代的关系时,曾来德提出要“让传统更传统,让现代更现代”,这是因为传统与现代之间有一只无形的手,它们紧紧地拉在一起,谁也不可能将它们截然分开,我们能够做的,其实只是重新发现传统,认识传统,并弃除依附在传统之上的欺骗性,使其恢复本来的面目和生机。曾来德是利用传统来消解传统的负担,利用传统来超越传统的限制,从而创造了属于自己的“传统”。他在书法实验中对汉简,敦煌写经等民间书写传统的发观,对碑学传统的重新释读、对书史上张旭、怀素狂草不“狂”的质疑,都以鲜和勃发的创造性生命自我为依归,体现了一种自由自在的、“塑我毁我”  (曾来德语)的宏大胸襟与文化报负,这与指责他“既要吃传统饭,又要砸传统的锅”的那些守成者自然不可同日而语,但曾来德也不是那种一味趋新的将传统赶尽杀绝的所谓“现代派”,他在反思传统、多方实验。大胆创新的同时,也对时下中国书坛中流行“现代’迷信持有相当的警惕,在曾来德看来,所谓“现代书法”应该是传统书法自身逻辑发展的必然趋势,外部的冲击只是这种趋势的助推器,不可能主导书法革命的本质。但在某些“现代书法”艺术家那里,对西方抽象艺术和日本“前卫书法”的平行移植和简单模仿成为一种“现代”或“后现代”的时尚,在这些趋新的潮流中,书法的本质精神被篡改,书写行为变成了类似美国抽象表现主义画家波洛克那样的行动绘画,或者米罗式的抽象艺术,这是书法实验中观念上的一大误区,也是对书法本土文化精神价值的歪曲。按照曾来德所坚持的本土文化精神立场,书法的“现代”形式也必须是书法由其自身的传统延续,演变而来的东西,没有这种延续和演变,就没有书法的“现代性”可言。所谓“让传统更传统,让现代更现代”,说穿了还是一个如何吃透传统的问题,这种“吃透”,不仅是针对中国书法传统的某家某派,也不是找到某个适合自己个性寄生的文化母体,而是深入到中国传统文化和西方文化博大精深的堂奥,然后寻求超越和创新.从这些想法中可以看出,曾来德在他的书法实验中仍主动担负着一种深沉的民族文化主义价值关怀。并把这种价值关怀提升到中国民族文化现代性重建的高度,他将书法艺术的创造与自我的心性生命联系在一起,这是一个很大的胸襟和报负,也是一个漫长而艰难的旅程。

       黄宾虹先生在论及中国书法时说:“诚以专门之学也,非贯古今、纵横宇宙不为功”,他以书道和天道互参,也指明了中国书法文化精神的宏阔深邃,现代书法是中国艺术现代化的一条可能的道路,此道瑰丽奇险,漫漫修远,希望象曾来德这样有志于道、执着坚韧的艺术殉道者能够担此大任,以他们的创造性工作,为中国艺术的现代化开辟新的天地和境界。

 

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