首 页   美术动态   藏品交易   艺评专栏    名家展厅   排 行 榜   在线视频    艺术论坛    English
东方腾弘展厅 欢 迎 光 临 东方腾弘 个 人 展 厅 ! 浏 览 人 次 : 39863
艺术家指定展厅 展厅首页 | 个人简介 | 艺术相册 | 最新动态 | 在线展览 | 相关评论 | 相关视频
 东方腾弘 >> 相关评论
 
[钟 鸣]在河那边
作者: 文章来源:艺术家提供 发布时间:2008/6/18 9:14:29

    东方藤弘有幅早期的画标题叫“河那边”,当然,画的内容和帕斯卡尔没有任何关系,但帕斯卡尔关于“河那边”的思想,却是可以用来探望当代艺术的一些情形,并由此来衡量东方藤弘在绘画主题界定方面是怎样考虑的。
    帕斯卡尔著名的《思想录》中有好几段话是直接关于“河那边”的,第一句是:“他住在河水的那一边”;第二句是:“‘你为什么杀我?’――‘为什么!你不是住在河水的那一边吗?我的朋友,如果你住在这一边,那么我就会是凶手,并且以这种方式杀你也就会是不正义的;但既然你是住在那一边,所以我就是个勇士,而这样做也就是正义的。”
    这个“话题”究竟要指向什么呢?――是关于“正义”的判断,延伸开来,其实,也就是一种标准,各种领域,政治的也好,国家的也好,制度的也好,艺术的,美学的也好,如果有某种标准,那是以什么为基础的呢,个人的心血来潮吗?还是立法者?如果是后者,那么他又凭什么………。
    这个话题会引出无止境的问答,界定,而我们在这里提出来,只是想暗示,在现代艺术领域这个局部,简单地分类――就是说,在“前卫”和“传统”、“行画”和“专业画”、“波普”和“恶俗艺术”等等问题之间的类型化,是轻率而要冒风险的。我在无数场合就听到过对丁绍光、陈逸飞等不同的看法,关于西方和东方,关于现代和后现代,关于水墨和国画,关于老字辈和新生代,写实和抽象,也关于高级和低级的争执,莫衷一是。但主流的倾向性也基本上是一边倒,也就是西班牙哲学家荷赛•奥尔特加•加塞特在《艺术非人性化》中提到的,我们对情感的回避和对讽刺的依赖,带给现代艺术的单调感让耐心受到严重挑战――说穿了,哲学家为现代艺术可能注定毁灭于反讽这点十分担忧。看看中国当代最成功的那些画家,作品,他们对社会发展顺势而为的满足,对西方文化价值体系的依赖,对本土泡沫市场的看好,或置疑,再看看他们作品的单一化,如果在更大范围――院校也好,“798”也好,宋庄也好,聚集更多的画家,就明白了那种担忧不是没道理的。不要忘了,在中国,人口众多,也众口难调,任何好事,只要一濒临群众运动,便蜂拥而至,必成泛滥之势,河这边也好,河那边也罢,拥挤落水淹毙的不少,垂头丧气者更多。
    当然,我们也可以从现代艺术发展自身的规律来看待这些问题,也就是说,我们当前所面临的各种新范式和反应都属于文化适应(acculturation)机制变化的结果。如果是这样的前提,那么,当我们一遇到美术上五花八门的材料,样式,行为的、影像的、装置的、架上的等等,尤其是看到刺眼别扭的东西,让人感激涕零也好,静观也好,无动于衷,甚至恶心也好,恐怕我们都得先看看再说,至少不会以个人喜好来妄断。
    东方藤弘和我生活在一个城市,它对本土气质的养成,具有许多看不见但却致命的作用。这座城市,严格说来,因其历史性的富庶,蜀之为国,便号为“天府”,地理偏安一隅,虽险山恶水,南接于越,北与秦分,但早已不是蜀道难的话题,既畅通天下,大有一马平川的胸襟,而反过来,又封闭成性,好享受,懒漫,中庸,激烈的窝里斗,鼠目寸光,人文恶劣,并非滋润艺术最好的地方,个人不太强势,没定力,很容易被淹没,――不一定是行政上的,而是报刊杂志所渲染赞叹的那种舒适性。
    所以,换个角度看,那种过分世俗化的生活,让人普遍的崇尚滋味,也就是蜀人说的“好吃”,梁任公(启超))说的“好颓靡”,不像北方好经世之想,所以,转为精神和艺术层面,多摸着具象的东西,多经营滋味,给艺术造型学带来先天的优势,和某种丰富性,即古书所言的“多斑采文章”。任何潮流,时尚,一经此地,都不会直接生效,而是经过缓解改造,才融合为本土特色,――恰恰是因为封闭的反作用,还因为在这里,君子即精敏,小人也鬼黠,但同时,也生出许许多多的零余者,旁观者,这种人文叠加,最能产生丰富的精神,造成意想不到的效果,“天下未乱蜀先乱”从好的方面看,就是变化在先,当代文学艺术上的成就,最能说明,朦胧诗之群涌,良莠不齐,也人才辈出。前不久,德国汉学家顾彬先生来容一晤,一涉文学,仍只认为现代诗是中国文学惟一和国际接轨的,而现代诗,其佼佼者,也多为广义的蜀人,现代绘画,更是醒目,何多苓,周春芽,罗中立,张晓刚……东方藤弘属于后起之秀,在此种氛围中踽踽前行。
    东方藤弘,根据我们多年的接触,觉得他的个性是最具“四川特色”的,十分聪明,本土俗语曰“醒眼”,而又知谶纬,这方面作过些研究,弄得来许多人找他算命,取名,谈避讳,这种偶尔为之的“业余爱好”,一方面说明他具有别才,也看出他是个有警觉的人,对传统蜀人来说,这点很重要,因为在本土,特别丰富的日常生活,无时无刻地都在消解我们,若没有那种警觉,便很难不随波逐流。这种警觉能让你保持即若即离的状态,就像东方藤弘本人,在当代艺术中所保持的那种身份――即非主流,也非旁枝,风格范式,也始终把握在某个中间地带上――现实与超现实,唯美和流俗,都市与边缘……,他的绘画,有着更充分的自我说明。另外,那种地缘文化的矛盾,冲突,在他绘画上也充分反映出来,比如,世俗化,崇高感,大众,孤傲,流俗和唯美,都在他的作品中寻求着融合。
    我曾亲身经历体验过一次他作品的魅力,一种矛盾的唯美主义,发生在现实生活中,在他的观众那里。有个明星女艺人,也是我的朋友,在北京偶然从印刷品看到了他那幅大尺度的作品《云》,那时还不知道作者是谁,但却被画面内容和里面的气氛感动得流下了眼泪。偶然,她来到蜀地,才发现这个画家就是东方藤弘。那次,为了撮合他们,我特地安排了一次四姑娘山之行,因为,这个明星很想收藏这幅画。虽然,最后没有成交,因为这幅画尺寸在当时东方藤弘的作品中算很大的了(190cm×130cm),又是精心之作,也不忍割爱。当然,不是说,这位明星没能力一咬牙便买下它来,而是,她对待钟爱之物,也亦如画家本人,所以,也没坚持夺爱。这是东方藤弘的画外故事,类似的我想还有很多,更不消说现在,收藏现代画群起哄之,一群群的购画者,围绕他的作品,恨不能占为己有。最近,我到他的工作室去聊天,他双手一摊,既高兴又无可奈何状,除参展的,一张不剩全买走了,电话不断,要交定金的排上了队。他的作品却确实有一种能迅速打动人的地方,单纯,令人感动,仅仅归于题材和唯美主义是不现实的,而这点,在越来越追求纯技术的现代绘画中,越来越少见了,所以,弄明白东方藤弘的作品,究竟靠什么让那些都市的藏家慷慨解囊,那我们也就了解了他风格范式形成的各种条件,还有作品的表现力。
    东方藤弘七十年代末始发表作品,攻油画专业,进过美院研究生班研习油画,那时现代画和传统画正作分裂状,严格说来还分不清河这边还是河那边,蜀地美术是“父亲”(罗中立的代表作)一派写实的天下,看看现在诸多名家当时的作品,就知其气氛了,罗中立的《父亲》、《盼》和《路》,艾轩的《青春火花》,陈丛林的《1978年夏夜――身旁,我感到民族在渴望》,王川《小路》,何多苓的经典之作《春风已经苏醒》等。这等影响,更年轻些的东方藤弘是很响应的。
    他第一幅公开的作品是《甜》(1980年),内容是解放军护士给彝族小孩喂药,造型能力和雅致的趣味初露端倪,立即选入全军版画展,朝鲜平壤展,“全国十五大城市巡回展”,“四川青年美展;《姐姐》(1983年),《童年》(1983年),《河那边》(1984年),《正午》(1985年)、《窗口》(1985年)等作品也相继入选各种美展,后者获“前进中的中国青年全国美展”铜奖。随之便是《天国》、《远方》、《草原上的阳光》、《行僧》等参加在北京、上海、台湾、香港、日本举行的各种全国性展览,作品也开始流向博物馆,美术馆,嘉士德拍卖公司,和各种各样的私人藏家。在最早的当代油画的拍卖中,他的画价甚至超过了许多著名的画家。有次,我在一家豪华饭店等电梯,正好他刚出来,像孩子似的惊喜地撩开提包一角,露出满满一包钞票,我们会意一笑,擦肩而过。看似轻松,其实,只有艺术家自己才知道,这都是时间、智慧、辛劳、修养换来的,来之不易。
    这般灵童似的畅通无阻,在业内看来,一要靠童子功,二来要讲“灵性”,毕竟艺术不是体力活。
    不妨细说几幅,便知他的“灵性”何在,这些作品应包括八十年代中期的《白飘带》、《小白花》、《窗外》、《女人体与花瓶》、《天国》、《天音》。这里正好埋伏着个人绘画的分界线,有的作品题材传统,甚至主题化,但表现上却明显具有分离的迹象,――那是针对延续七十年代末的文化感(朦胧诗、存在主义、对意识形态的反叛等),而置身八十年代的氛围而言,也就是对“正确性”(correctness)的有意分离,包括与大自然的直接接触,从更广阔的角度去看空间,最重要的则是对过去不重复,也不人云亦云,比如《白》中,对战争死亡的臆想,竟放到弧形的地球表层,而非坡度,阵地,山地,弹坑倒很像探月照片上的凹凸蚀面,荒凉,孤独,让人想起N.阿姆斯特朗那张著名的照片《“电话兵”奥尔德在月球上》,死亡在这里绝不是不作为现实事件来处理,而偏向地球人类的自然属性。此种方法最见其特点,以现实内容置换非现实的空间来获取张力,这个特征一直延续到他现在最获好评的高地绘画。在第一张单色画《小白花》中,墓碑,月亮,女人头像和小花渲染的不是烈士本身,而是生死之神秘。
    《窗外》和《女人体与花瓶》更明显采用了空间置换,具有超现实的味道,裸体,白衣女子,加上点缀的苹果、玻璃杯、树叶、瓷器,每件物都是孤立的,恍惚与周遭没什么关系,因为都是二度空间的折射点,有了这种折射才有了纵深感,形式主义倾向较明显,这些都为其后来主要的作品作了铺垫。
    从他训练阶段这些作品看来,东方藤弘大致表明了自己的艺术态度,在他看来,绘画的每一刻其实都是为了永恒的一种训练,无论什么时期,所以从一开始,他的作品便具有内在的连贯性,这就解开了一个谜,为什么他的作品,即使题材再传统,都很明显的有我们可称之为现代性的意味,因为画家没有被事物过份地吸引,反到是构成关系吸引住了他。画家个人灵性之表现,要依赖当代性,而当代性又必须进行某种扰乱(distubation),甚至有人认为,扰乱是现代绘画最重要的成分,恰好“扰乱”和“手淫”(masturbation)押韵,也就是说,两者都是让饱和激情的意象,在真实的高潮中达到顶点(阿瑟•C.丹托《艺术的总结》)。我们不一定全部肯定东方藤弘的作品是扰乱艺术,但发现这种因素则毫无疑问。
    这从他1989年的两幅作品就不难看处,这年是东方藤弘最重要的一年。《天国》、《天音》的出现,决定了画家一直持续至今的风格所需要的各种元素。首先两者都是高地题材,这里所谓的“高地”不光是大家熟悉的狭义的西藏,而包括整个青藏高原,甚至更广的地域,而且也不啻地理,而是隐藏在人类学后面的东西。在远古,中国少数民族大致是从西北羌、氐、戎演化而来,蜀地的彝藏,西藏的藏族,云南的纳西族,都从古羌分化出来。甚至直到今天,这种演变和我们文明的关系都扑溯迷离,这点恰恰很神秘地在这两幅画折射出来。《天音》构图很简单,主体是个结跏趺坐的喇嘛,右手作触地印,左手搓念珠,白毫中分,显示是长者,苍白的脸型,一个东方朝圣者的坎坷和虔诚一览无余,身后是匹白马,和朝圣者毫无关系,但在构成上却恍惚共同承担着什么神秘的使命,人,生物,在大地投下自己的影子,再远一点就是地平线,孤零零的一棵树,一朵云,纯粹虚构,诗意却跃然而出,让我想起曼德尔斯塔姆的诗来:“我恢复了呼吸,地平线再次出现,我知道有些东西遮住了我的眼睛”,――-什么遮住了呢,显然不是画面上的表现物,恰恰是它的反面,干净的大地,其反面就是不干净,辽阔,相对拥塞,信仰和无信仰对质,综合而论就是生命的本质,在质问尘世的一切,这是典型的曼德尔斯塔姆说的“广阔的俄耳甫斯之风”,――它也从东方藤弘的绘画广阔而又隐蔽地朝我们刮过来。
    希腊神话传说中的俄耳甫斯,可说是个唯美者,歌者,他所爱的人死去后,他却通过神的帮助去地狱将她带回,条件是,他不能回头,但在半途中,他的爱人呼唤了一声,俄耳甫斯情不自禁回过头去,结果前功尽弃,不仅他的爱人再也不能赎回生命,俄耳甫斯也痛不欲生,哭瞎了双眼……。这个故事用来分析东方藤弘的绘画意识倒还贴切。
    画家和我们一样,都是典型都市化的人,他的日常生活,尤其在这座城市就更能体验芸芸众生现代化的结果,基本上可以说,建设即破坏,追求即世俗,消费即污染,享乐即颓废……,这点毫不困难就会反方向刺激画家的责任和理想主义,很浪漫,甚至有点虚无,道理很简单,因为绘画不能解决任何问题,它只能表达自己的倾向性。俄耳甫斯故事的原型就在这里,人类向往幸福,想在自己的罪中赎回幸福,但经过许多努力,却是徒劳,只落得内心忧伤,而这正好显露人的心迹,东方藤弘的绘画就在于探索此心迹。他个人生活中入世和遁世之矛盾,皈依与日常之冲突,都凸现其中,而这正是人类文明的两难――偶然,还是必然,甚或宿命?《天国》这幅画较之前者就更偏向高地的神秘了,这幅画是我所见东方藤弘作品中最具宗教感的,颇有中世纪的感觉,画面构图,天空比大地占有更多空间,阴和阳本身在我们的文化中就是以天地来分的,在本来就很少的平涂的地面,高地喇嘛们散点透视分布在消失线上,这些喇嘛蒙着头(画家想象的),即是朝圣者,又是游荡者,甚至仅仅是影子,那座建筑,恍若古老的太阳石,与其说耸立在地平线上,还不如说耷拉在世界的某个角落。
    通过上述作品,我们看出,在狭义的“西藏画”领域内,东方藤弘一开始就没准备和他的同行相似,在他前面,优秀的西藏题材已经不少,有的非常著名,但多为表现,技高一筹,但批评界则一般喜欢用“题材”,“表现”,“边缘化”等来言说。但这点,对东方藤弘不太适合,因为他一开始就站在了河那边,关心的就是题材和地域性以外的话题,简单说就是宗教,历史情境的移情作用,故写实也好,抽象也好,混淆也罢,都是次要的,因为他在在吟着“俄耳甫斯”之歌,所以,著名画家何多苓先生,在谈到东方藤弘的绘画时,十分感慨,在大家都放弃“西藏画”时,东方藤弘则反其道而行之,事有“蹊跷”。
    我不能不说东方藤弘是个异人,不按常理思考,因为自这两幅画后,只需乘胜前进,便轻易就能大获全胜,但在整个九十年代,画家似乎进入一种“休眠状态”,不是说画,或没画,工作从没停过,而且认真,我指的是风格的分裂。我不知道这是不是种策略性的休息,闭关,逃避,就像练武功的人,天天面对木桩,久而久之,反而可能弄得武功倒退,甚至面临丧失的危险,因为一个单一化的假象敌,很可能弄得人丧失感觉,最后不免误入歧途;再说,一种才能,或许要通过另外一种才能方见真正的底蕴;或是退后一步自然宽,甚至不妨偶尔加重游戏的成分。
    这些作品,我私下称之为“细密画”,当然,是东方式的唯美主义,商业倾向较重,画家也必须先求生存,再求发展。这些画的基本元素,离不开女性,这些女性的着装,亦新亦旧,没有明显的时代感,然后就是环境,枯藤,老树,密林,溪流,江南小镇,草地,海鸥,大海,颓垣裂墙,鸽子,像《太阳鸽》、《青春》、《雨季》、《密林深处》、《多梦年代》、《桥》、《回归梦里》、《早春》……从这些画,我们除了看到写实的功力,细化的耐心,敷彩的技巧,单纯甜美雅致的韵味,我们还能看到些许印象主义的影响,技法所服务的则是时光消逝,一切形式隐藏其后。显然,画家在描绘一批极富装饰性,而可爱的室内画,这是南方收藏者比较迷恋的风格,所以,一当这些作品甫出便收购一空。人们爱美,爱那种细腻的光泽,也爱表达对失去岁月的缅怀,也爱颓靡之美,阴柔之美,甚至是人生对无瑕的赎回,这都无可指责,画家的态度也是积极肯定的。所以,作品便有了种气息,都市的人情味,爱之欲望,新与旧的混合,岁月的留痕,对青春的追忆等等,绘画凝固它们,感知它们,入世的甘甜,说明现实流失得厉害,所以,这又跟俄耳甫斯赎回他的爱人一样了。
    而同时,画家通过其它样式的作品,也置身于河的另一边,在两种价值系统间寻找平衡,入世的,超然的,于是,最后终于产生了值得画家倾全力的系列作品,那就是超现实主义的高地绘画,超现实主义不一定准确,甚至我们很难去定义,因为抽象、写实、象征、甚至古典罗曼司等元素在他那里也都一应俱全,但后现代的杂揉是很明显的。到目前为止,这也是画家最具价值的作品。这个系列包括早期的《远方》、《你我之间》、《老屋》、《高原黎明》、《云》。就在我写这些文字时,这些画也早已落入藏家之手。
    这些画出现了个人风格最突出的符号――马,而且是白马。我说过,东方藤弘知谶纬,在他作品中,常常出现河流与马,而这两个符号,正是画家视为和生命有关的东西:水,象征再生,富裕,滋润;白马,象征吉祥。前者是从汉族佛道思想转换出来的,后者是从高地宗教文化演绎而出。两者深层次的嵌合正好说明,我们的画家正在强调一种后现代的表层关系,不管画的是什么,意义一旦炫示为有意为之的表层现象,就破坏了那种隐而不显传统的精英美学,詹姆逊称之为“衰减效应”,或无深度性。尽管这些作品还看得出“细密画”和“高地画”的接痕,入世和出世的碰撞,但用心灵师法造化已起决定性作用,――所以,他的马不是徐悲鸿那代人的马,也不是弗兰茨•马尔克(Francz Marc)表现主义的红马,它只是个无深度的符号,暗示困境,差异,转变。比如《远方》,那个盛装的藏族女子和远处的白马,画家暗示的是对应关系,命运无常,依赖信仰指导之类,《你我之间》则无非是对“纯净之躯”的辩证探讨,在《老屋》和《高原黎明》中,人消失了,只有白马,于是,某种更原始的情绪浮现出来。
     最该谈及的是《云》,就是让明星流泪的那幅,也是迄今为止画家最另眼看待的作品。画面是云隙和草原,一个搓念珠的喇嘛和一个裸体女人的对峙,完全的虚构和杜撰,此种手法应来自超现实主义。主旨无非是关于入世和出世、欲念和情欲、原始和现代种种冲突。尤其是人和自然属性的协调问题――女子不可思义的超长头发,和细腻的草茎,暗示女子是自然属性之象征,你必须面对她,神圣者也好,凡世者也好。很明显,画家不是要说出这些情境的存在,而是想暗示这些冲突会改变什么,他关心的是这个。结论显然是不能改变什么的,问题仿佛兜了个圈子,又回到原处,于是,绘画的构成变成精神性的瞬间,并且,无深度的表现也具有相当强烈的戏剧性,或许就是因为不可能,或许就是因为观念化,意义的表面化,艺术手段强词夺理的肯定,就像兰波的说法――“必须是绝对的现代”。《云》就是在矛盾中找到了一种趣味,自己满足了自己。通过它,我们不能看出画家是如何扰乱自己的,分身于河两边,美和宗教,诱惑和至诚谁也不能界定谁。这里显然具有一种相对主义的东西,――而这正是此画的价值所在。
     现在,经过充分的准备,画家在高地绘画中所需要的诸种元素都一应齐全了,雪山,白马,红衣喇嘛,废墟,草原,云影,石头,经幡,神坛,鱼……如果需要,我想任何元素,事物,都可以进入他的画面,因为东方藤弘十分擅长通过诸多不可能对位的图像在那渲染,他并非要告诉我们物质世界的现实是什么样的,他不关心这个,而是精神的某种可能性,空间是情绪化的,所以,如果观赏它们,站在画家对立面的河那边会难以理解,因为有许多地方不合常规,包括景致的匹配,卵石不可能出现在高原的湿地上,人与物的混含相处,观望,光线的持久性,透视的主观方面,都表现出画家的意图:近乎一种神性的东西――这正是人类永远失去的了,不再返回的世界,已涵盖在自然这个符号中,画家描述这个自然,这种神性也就透露出来,就像他许多作品中云隙和阳光的关系一样。至于自然的真实面,我和他,都曾纵横流连过许多时辰,完全属于前面我提到的整个高地范畴。生活在高地与长江流域间第一个平原的我们,身历其境,特别容易体验那种折射,透明度,气压,地形,在光合作用下变化万千,这些印象决定了他绘画的风格和构成。
     这些近乎图解似的高地绘画,表面看,都离不开神山,湿地,废墟,红衣喇嘛,白马,树,神坛,倒影,为什么画家要反复强调这些符号呢?以致成为一种标准――反复强调,就是标准。其实,这关涉到高地宗教里轮回这个观念,这种观念在宗教艺术也有符号的表达,六道轮回,无数同心圆构成的曼陀罗等。画家的符号则是更寻常之物,比如像《天地间》《高原晨光》《近山远水》《近的云》《弥踪》等表现的那样,一般来说,画面都由废墟(有时是神坛),白马,喇嘛,树构成轮回的图式,这里废墟一般而言象征死亡,白马象征转变与过程,是动态的,然后就是喇嘛象征人,是宗教观念支配之下的人,有信仰的――这才是画家认可的生命,最后是树,或神坛,树和植物,在远古时代就象征再生。我们也可理解为,这些符号,又都是生命不同的样式,阶段,层面。另外,我们还得理解雪山和地平线和几个符号的关系,实际上,地平线可以理解为一种界限,它分开凡界和神界,就像但丁在《神曲》中区别地狱,炼狱,天堂。理解了这点,我们也就理解了东方藤弘的“高地绘画”,为什么会区别于以往的西藏题材。
    这类作品中我最欣赏的是《行僧》,一个红衣喇嘛在河边走着,平行的正是雪山,神坛,树,清晰的倒影,但那不是真正的“倒影”,而是来自“河那边”的影响,――也就是神界之自然对凡界实地的影响,这个凡僧既不是神也非凡人,而是介于两者之间,也就是说他即是替听者,也是传话者,河两边都不能直接对话,而必须通过折射,通过转变,所以,轮回在这里即是宗教的观念,也是生命实际的样式,至少在画家看来应该这样理解。
    在另一类作品中,像《晨》和《白驹》系列中,马有其它意义。因为这些作品,修行的喇嘛看不到了,画家反给了我们很多世俗的人体,裸女,尘世之女性,画家并不因为怀有宗教感就忽略了世俗生活,这种生活充满了七情六欲,这是谁都能理解的,但在如何对待它们,画家有自己的指向,虽然表达的观念有些含混――大致有两种可能,欲望通过对欲望的厌烦而解脱,也可以通过净化而缓解,画家大概认为这两种途径都有可能。马在这里又表现出它的功能来,象征着某种转变。
    看来,在世俗生活层面,东方藤弘针对涌现的各种问题,给予了不少关注,以致他最近的作品陡然又引申出另一类作品,这就是他的近作《无性繁殖》系列,熟悉他唯美主义倾向的人,如果见了这类真正的扰乱艺术,一下还很难接受,不是说作品本身,而是出自于东方藤弘的唯美之手。
    《无性繁殖》系列,完全是波普的搞法和策略,这说明,东方藤弘在个人风格上,具有很大的包容性和潜力。画家先从画报或印刷品裁取的女性世俗象(摄影有很多类似的搞法),斗大的画布,画出她们的大头像,歪着,斜着,超级艳俗,更可怕的是,这些艳俗女子肉感的嘴唇边尚流着浓浓的白色液体,――精液,这是一个符号,也就是爱尔兰诗人叶芝在其著名诗篇《在学童中间》描述的“生殖蜜”:“哪一个年轻的母亲膝上抱着个人,他就是生殖之蜜的产物”,只看画面,仿佛刚刚口交完毕,这还嫌不够似的,画家又在每个艳俗女子的脸蛋上,略大于原比例地画了只蟑螂,而且整幅画就蟑螂画得最细腻,最抢眼,竟然逼真得让许多前来观赏的人忍不住伸手想摸一下。
    通过标题,我们能理解,画家想通过这组作品,直接表达自己对当下社会“丑恶”的看法,这些“丑恶”,或“本能至上”,像人口一样密集,像昆虫一样繁殖,由于不能根除――因为谁也不了解这种恶的根源和滋生的条件,所以,也就近乎于无性繁殖。这种似乎许多人担心的丑恶,在世俗生活中,有着很强的生命力,甚至迫使画家也不得不采用直接表现的手法来加以苛责,表明态度,这种手法,正是前面我已提到的后现代主义普遍使用的“恶心”。恰好像学者阿瑟•C.丹托说的:“我们大多数人都会觉得吃蟑螂恶心,但是恰是因为这个原因,我们没有几个人真正知道蟑螂的味道。”这里也包含着“河那边”的问题,而东方藤弘却冒了极大的风险,非要我们知道蟑螂的味道,把我们非拖到“河这边”来不可。分身出来,观察一下自己的现实,状态,不失为一种手段。就绘画而言,如果,我们没有这样的文化适应症,那么,我们看过这组作品,就非具备不可。尤其在当代,后现代主义已几乎成为所有人的宠物,但就这点,我也可以肯定,蟑螂不是我们的宠物,亦如泼皮脸、月经带和一切鬼画桃符的符号一样,但画家通过反讽提醒的问题,才是我们看重的。如果说,东方藤弘在“高地绘画”中用崇高协调了艺术表现的差异性,那他在“无性繁殖”中却用“恶心”狠狠地贬损了一下恶心本身。原来大家认为脚踏两只船不好,可东方藤弘又确实脚踏在“唯美”和“恶俗”的两只船上,――或许,因为“河那边”本身就是一个辩证的命题。

2007年11月于蜀

 

艺术服务热线: 028-85132770 13882186939 客服 QQ:53322866 西部美术在线欢迎您的到来! 邮箱: xbarts@tom.com

Copyright Reserved 2000-2006 三凰西部美术在线 蜀ICP备07009019号
版权所有:三凰西部美术在线 www.xbarts.com 地址: 成都市人民南路四段44号凯莱·帝景花园C座19楼E单元