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山水写魂和以我观色的原创画风--读刘正兴大山水画和空灵油画
作者:王岳川 文章来源:艺术家提供 发布时间:2008/11/11 9:25:45


一、守正创新的文化追求

    我们知道,近几十年来,整个书画界大潮崛起,流派分呈,画家面对中西古今似乎都有点眩晕感。失重和眩晕很正常,但是当文化失重和艺术眩晕的时间太长,就会耽误向艺术顶峰冲刺的可能性。

    与文化界重量级人物的深度交往,使得画家刘正兴能够将自己的艺术审美经验与国际文化艺术前沿的经验加以佐证和互动。在与著名学者文怀沙、牛津大学艺术史家苏立文、画学前辈周韶华,科学家朱清时,影视艺术家张铁林等的交往和交流中,刘正兴的文化眼光走出了“盆地意识”,而具有了“大文化”的当代精神高度。

    前些年,正兴出入于水墨山水大写意和空灵油画两个领域,左右逢源而颇有心得。一个人在中国水墨和西洋油画两种截然不同的绘画形态中互补,当然比专攻一体要有难度。然而,他从事绘画艺术四十年如一日,就是为了冲击艺术的顶峰。在我看来,打通中西,会通写实和写意,就像五个手指一样有些方面长有些领域短。单一的画家,确实能够几十年如一日地画,但总不免因为局限而显得保守。当画家把手伸开,用五个手指握住中西艺术,当然会更有力量和高度。

    就创新难度而言,传统经典作品大抵是巍巍高山,人们在这高山之前,站下坐下乃至于躺下来,深感难以与古人比高,一些文化上没有出息的人只好同古人“比矮”。说实话,创新很重要,只要是出新,别人没做过的都可以尝试。但是,守正创新很难,在古人的高度上超越才是真正的创新。守正创新的艺术路子,使得正兴作品具有大气、才气、文气,其中蕴含温润的文人情怀。“文人情怀”从”五四”以来丢得太久了,丢失的越多,作品就越浮躁。反之,则充满创新的美学能量。

二、大山水写魂的水墨境界

    我一直非常欣赏山水创作中“创造性写生”,可惜很少有功力的画家能够做到。因为创造性写生要抓住山水精神命脉,写书山水之魂。只有不断地走进大自然,遗形取神,才能不断提炼出新的感知形态。石涛说:“外师造化,中得心源”。用笔墨表现生动、丰富、厚重、传神的山水精神,将心源看成艺术本真属性,这成为了刘正兴的中国艺术情结。

    时下的画家不乏抄袭造化、临摹形态、消逝心源,甚至摒弃写生取象,仅仅拿相机拍些景物,回去用笔墨重新勾勒而已。看上去似乎有山水的形态,有些笔墨情趣,但是丢失的是鲜活的山水精神山水之魂。不难看到,当代画家似乎走进一个悖论,要么一味西化做一些先锋实验作品,要么盯着市场只看作品价格攀升。其实对艺术家而言,商品大潮的潮涨潮落并不重要,重要的是艺术家的心性提升和艺术道路的探险。艺术尤如登山,一部分画家在千米左右就感受到小风光,攀登到真正高度时,困难接踵而至。如五千米缺氧,六千米是对个人意志的考验,七千米是个人体能极限的生死考验。那时就会体会到书画越是往高处走,越茫然四顾的“高处不胜寒感觉就越浓”。艺术家人生伟大的文化底座变成了自己不能忽略的文化根基,这一文化根基在刘正兴作品集和书画展览现场中体现出来。不妨说,他把握了两个美学尺度:一个是文化境界高度,一个是个体精神深度。

    正兴多年来用双脚丈量巴蜀山水沟壑峻岭,“搜尽奇峰打草稿”,获得山水第一感觉,将笔墨运行在有源之水,有本之木的山水形象上。尤其是他的《黄龙溪古镇》20米长卷,大气盘旋,元气混成。可以说,《古镇系列》等写生作品,将难以出神采的建筑用淋漓精致的水墨,极为传神地写出来,非常感人。

    光是传神山水还不够,还需有一颗深爱家乡山川之心。刘正兴发起了“水墨四川”写生大行动,以大山大水和人文风情为对象。其现场完成的《黄龙溪》、《大渡河大峡谷》、《龙泉山》、《西岭雪山》、《光雾山》、《金沙江》、《贡嘎山》、《夹金山》、《二郎山》、《李庄》、《福宝古镇》等12幅巨幅(20米×1 24米)水墨山水画长卷,笔歌墨舞家园四川。刘正兴爱家乡,狂画四川,乐此不疲。“青衣江系列”、“大渡河系列”、“马村系列”、“南丝绸之路系列”、“重走长征路系列”、“川西百里图系列”等等,四川秀丽怡人的瑰丽景色在墨色苍劲中一一展示出来。

三、空灵油画的守正创新追求

    到正兴画室去过无数次,这次看到他为汶川地震后的山川形貌的作品和表达花卉空灵境界的油画时,又一次更新了我的审美经验。他的空灵油画有以下几个特点:笔触的生命主体意识投射,构图的东方文化趣味延伸,色彩以我观物的生命绚烂,色调的精神释放偶然况味。

    在正兴的画室的斜阳余辉中,我们先是畅达地谈艺术的东方魅力和当代艺术转型,进而他拿起画铲继续作画。我一面观察他的用笔用色,一面环视画室周边的大量新作,感慨良深。正兴油画用色大胆而狂热,几乎用原色作画而很少调色,在画铲中抹上多种色而在画布上恣意书写,明丽的色彩在大胆用笔中互动而形成鲜明的对比。我近观远视,感到一种新的油画美学精神在画室中升起:在技法构图和和色彩绘感上,作品无疑具有西方油画正脉的功力,又有西方现代油画的明丽乃至璀璨感。但细细琢磨,不难看到画作中有明显的中国水墨山水感觉。这批中等尺幅的油画作品,技法大胆吸收中国画线条感而肆意挥洒,色彩尤如金阳丽日下的百花园,呈现出梵高般的热烈色调。

    正兴中西画皆精,他在逐渐抽离西方油画的整体性趣味,在其空间中融入中华民族传统绘画的观照方式、思维方式、表现语言、风格意味,甚至将巴蜀花鸟画趣味渗入油画。他娴熟地把握着西方绘画语言的同时,将中国画方式和艺术意境作为处理油画的方式,使油画出现东方空灵艺术意趣,而与当今西方丑怪油画形成迥然不同的路数,成就了自己独创的风格。

    他将属于形式关系的形、色、笔触之间的虚实、冷暖、明暗、疏密作为新的美学原则的底座,在此基点上运用东方式意象加以再造,在似与不似之间将写实的意味和抽象的形式情趣融汇成新的美学风貌,以承载新世纪中国美学精神的中国风油画,来表达自己的审美形态。他重新找到了徐渭、八大山人的风神,把横涂竖抹信手挥洒的中国画大写意方式融入了油画。正兴花卉油画在西画的坚实构图能力中内涵着深厚的中国画意韵,在“我形我色”的结构关系中寻觅承载意韵的符号手段,独创性地将传统中国笔墨技法运用到油画线条和构图中,使得二者和则双美,离则两伤。

    在夕阳的余辉中,在被映红的金碧辉煌的画室中,我陷入了沉思:我们在中国崛起的进程中,应该思考是什么决定艺术品的高下层次?艺术标准的确立基于什么样的文化立场?艺术变化的本土特色究竟是什么规定?正兴的油画因变化而充满生机,他的画不仅仅是点画体貌的变化,而是中国元素加上西化形式的叠加。正兴没有将油画看作欧洲艺术的标本,而是注意到油画中国化的当代价值。他扬弃了那种全盘西化的舍近求远、削足适履、甚至后殖民讨好谄媚画种的世俗化表现,开创着自己的艺术世界。

    我对正兴理论创新和创作模式创新的勇气感到欣慰。事实上,将东方元素与现代视野在油画创作中相叠加,使其摆脱了对西方现代性油画的拙劣模仿,打破西方油画的“艺术惯例”,开始以自己的独特方式在中国油画线条块面中寻找中国式油画的精神神采。不妨说,那些亦步亦趋的中国画家总是被一种东方文化失败主义所左右,只有西方人玩过的才敢玩,由西方人指定的游戏规则才叫国际惯例。其实,国际惯例不是西方惯例,游戏规则不应该由西方单边建立,国际惯例是世界共同的创造的,游戏规则是东西方共同建立的。中国绘画应该参与到建立游戏规则的过程中去,而不能人家建立了规则,东方大国仅仅去遵守。

    正兴提出的新美学原则“以色貌色”,在自然中找感觉定造型,在心灵中寻色彩定结构,在当下创作的偶然境遇中以意为之信手拿来,用不断做减法的简之又简的极为单纯明丽而富于装饰的油画符号,放弃了古典油画光源性高光,摒弃印象派对环境因素的关注,将作品的光源看成散点光源,环境看成天光水色的大自然之中,构图完全因内在心性锁定的偶然,色彩也完全因为中得心源而做出偏色,从而形成七色光谱般的丰富和厚重。作品以现实为依据,主观再造而形成新的艺术世界。色彩之间的过渡和对比关系处理复杂而理性,画作调子掌控讲究而到位。

    环视刘正兴上百幅油画作品,我感受到一种从未有过的新鲜美感,一种敢为天下先的守正创新。的确,我看过的画室多达上千,但是似乎没有画家这么画过,也没有油画家敢这样画。当然,正兴并没忽略油画色彩表现的特征,他以自然为的最高境界,从而能够化腐朽为神奇,将一张张花卉盛开尤如一张张灿烂的笑脸。

    读正兴的画,我感到他是无所依傍,嘎嘎独造的艺术家,其精神世界显示出高、深、阔三维。相信正兴在中西绘画不断延伸中将日益精进,达到他人所不能及之境。
  

(本文作者王岳川  北京大学—级教授、博导,著名文艺理论家、美学家)

 

 

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