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中国画:在重新言说之中……——有关刘明孝艺术叙述方式的证明
作者:张强 文章来源:艺术家提供 发布时间:2010/1/17 18:51:19

                                                      (一)

     无疑,在“中国画”这个概念逻辑发生的有机情境中,是以防御性为主旨而展现出来的。也就是说,不仅是“中国画”,甚至是任何文化的域度界说,都要来自于这样的规定,它首先是一种甄别,将其特性在提示的同时系统化;其次是一种抵抗,也就是这种文化依旧处在一种社会化的变动基础之上;再次则是一种改变,而尤其是要把这种文化,维系于国际性强势文化的标准之下。

    于是,这样的一组概念也就应运弹出,现代、现代主义、现代性。首先,现代主义是偏执于一种主张、信念、理念的切实实践;

    现代性则是针对历史、现实资源之中,与现代特征近似的家族聚集;而现代却是对于现代主义、现代性的版块指称,或者说它是一个更大的意义家族的概念生发。

    如果说,我们将以上三组概念与中国画相匹配,就可以油然获得这样的结果:现代中国画、现代主义的中国画、具有现代性的中国画。(参见张强主编“中国画学丛书”之张强著《现代国画形态》第一章,河南美术出版社2005-01版)

                                                      (二)

    事实上,也的确如此,在“中国画”的顺向逻辑展开之中,依照着所谓时代性、国际性、现代性的顺向要求,而这个三性(“时代性、国际性、现代性”)在中国画这个层面上体现,其实就是西方绘画的变化指标。这也是由于西方绘画本身,以其强势的姿态体现着以上文化的特征。

    因此,在如此的情势下,中国画自身的全面变化,可以表现为这样的形态方式:

    一、西方古典绘画的水墨化实践。它依托于所谓“现实主义”的表现主旨,以参与社会、干预社会、乃至于改造社会功能,将绘画政治化。

    二、以西方的印象主义色彩,中国民间造型资源,在相对形式化的构成中,达到最大程度的和谐与协调。这是将绘画语言形式化的一种重要的途径。同时也是迄今对于中国画进行现代化改造的最为有效的途径。

    三、将中国画置身于抽象艺术形态之中,它的结果形式绝对化与材料物理化。所以,它的平面化的表现方式,被称之为抽象水墨,或者是实验水墨。

    四、将中国画观念化与方式化。它与中国画本身已经没有什么关系,从而演变成为一种当代艺术形态。

                                                      (三)

    以上艺术展开的形态方式,其逻辑依据无疑是历史的顺向性地递进,观念否决形式,抽象超越意象,绝对形式替代相对形式,装置消解架上……。如此这般,它带有强烈的“进化论”色彩。

    而“进化”的结果是,“先进的”淘汰“落后的”,“当代”的排斥“古典的”,于是,中国画进入必然的被肢解的状态之中。它除了脱胎出来的当代艺术方式之外,其余的则陷入对于中国画的解构、分化与屠戮。

    但是,另外的一种对于中国画的“当代化”方式,却也在悄然中予以展开。这就是对于中国画的重新“言说”。

    “言说”的涵义在于,所有的语言系统都是现成的,所有表达方式都是既有的,所有的词汇都是历史的,所有的意义都是被规定的……。在这样的一个已经形成的局势之中,只是通过一种“匹配”的方式,表达出全新的意义。

    这里,不再谋求抽离,不再进行脱胎,不再寻找词汇。

    其实,就目前来讲,有关中国画的言说方式,也大致出现了这样的形态:

    第一种是对于中国经典绘画,进行油画式的复制。如宋代的马远、明代的徐渭等等作品,在完全尊重其面目的情况下,以油画方式加以表现。这里体现出来的悖论是,油画的表述系统对于中国画的重新呈现。这类作品形式大于观念。

    第二种则是将男女互动书写的水墨踪迹,委托不同的女性艺术家,以油画的方式,进行再度改写。这类作品的观念性大于形式性。
第三种就是以油画方式来表现中国形式、中国趣味、中国审美,以全新的方式来言说中国画,其观念与形式相等,达到了最大可能的和谐,它的创造者是艺术家刘明孝。

                                                   (四)

    然而,“言说”不是阐释,非解说,也不是解构,更不是重起炉灶的建构,而是在现有的系统中,通过措置的搭建,获取新的涵义的表述系统。

    我们先从刘明孝本人的交代,来看其言说系统是如何建立起来的:

    我通过多年的传统中国画训练,对传统审美应该有一定的体会,如平面性,空白处理,意境的表达等,这些应该都是我的优势,同时我中学美术老师长于水彩画,因而中学时我画过不少水彩,在美院学习期间对油画具有浓厚兴趣。 2000-2002年学院办了个研究生班,我参加了油画专业的学习,较系统的研究过油画的各种技法。

    我希望找到一条属于自己的有别于他人的路,我这些年一直在这么做,想画一种界限模糊的,介于国画与油画之间的绘画风格。或许是结合了油画的外表与国画的精神。通过这些年的努力,我认为我现在的画法可以最大限度地发挥我的优势,也就是一种综合能力。这样画起来很随意、没有太多顾及、心情舒畅。

    在这里,刘明孝曝露的信息非常明确:

    之一、他的学习经历中有中国画、水彩画、油画的雄厚经验。

    之二、想寻求一条综合了自己经验的创作道路。

    之三、在调动了自己的综合能力之后,达到自由表现的境地。

                                               (五)

    那么,有了自己独立的思考之后,这种想法可以通过什么样的途径来加以实现呢,这就
需要建立一个有机的表现系统。

    刘明孝如此去实践:

    我从宣纸改在画布上画画开始于94年,当时是在棉布上画,颜料也基本是水墨和国画颜料,其实就是把棉布当绢在用,画法与传统工笔没有啥区别。后来慢慢发现布面上可以画出一些宣纸上没有的效果,比如厚涂。因此我想既然用布而不用纸,就应该尽量发挥其优势,否则它的意义何在?通过不断的实践,逐渐掌握了一些布面绘画的技法特点,由于国画颜料品种太少就改用了丙稀材料,这大大增强了绘画的表现力,再后来又选用了质地更粗的亚麻布,这一来画面效果就与油画更接近了,同时由于丙稀材料的水溶性特点又可以保持很多国画特性,我采用不一样的制底方法可以达到完全不同的视觉效果。

    从刘明孝的这个表达框架中,我们也可以分辨出他对于中国画言说系统的修正:

    之一、从承接的质感上改变国画言说语素——以棉布、亚麻布的厚重肌理,替代绢的轻柔与单薄。

    之二、从叙述的过程中丰富国画言说的修辞——以丙稀的颜料的多样性,来丰富国画颜料的表现性。

    之三、从传达的过程中控制国画言说的语速——以厚涂的覆盖性,改变国画原本的一次性、偶发性与动态性的表现方式。

                                                    (六)

    按照刘明孝的说法,他的作品经历了这样几个风格的转换,从最早的花祭系列的各种摆置,以及设立相关的语境,到形式上的演变,经历了这样的过程:

    由于长期从事花鸟画教学,因而对花鸟的思考多些,但看了许多不同的花鸟作品则有种大同小异的感觉,追求小情趣,笔墨的韵味,而这些似乎古人做得更好。因而我想尽量创造一种图式。受帝王像的启发,我创作了“花祭”系列作品,一种装饰,对称的图式,有点像个人标志,别人一看就知道这是刘明孝的作品。

    这些是刘明孝早期作品的基本面目。就象他的自述一样,在建立起个人风格的可识别性方面,这批作品也达到了他的预期目标。
除了这些他的自我认知之外,应当说他也初步建立起了自己的审美系统——通过“可以视觉”的样式所实践的。

    在这里,就作者而言的装饰、对称的手法,其实已经转化为是一种语言系统的特征,它已经开始,它可是言说另外的内容了。

    在这些作品中,一个最为重要的改变是,花与瓶作为文化的意象被确立——二者都是象征着阴性,而椅子在中国语境中的含义也是非常明确的——权力的位置,也是阴性的。

    于是,一个系列的文化征象的排比关系成立了,阴性、被观照的花,被插入更为阴性的花瓶之中,而椅子虽然是阴性的,但却是为阳性之臀所预备的。

    而阳性的符号则是以空中游动的鱼来标识的。那个充满了肥硕质感的游动身躯,其背景则是以被抛洒的浓重颜料所牵引。它隐现与画面之中,成为力比多汁液运动的轨迹。

    在这些不断的被插入与端坐的关系穿插中,刘明孝建立起有关古典中国文化情致的表现关系。同时,以一种带有女性主义倾向表述姿态,反映着已经错置了的文化序列。

    就如他的作品“花祭”系列一样,那些瓷性的花瓶,又隐喻着中国古典文化符号在当下语境中的特别处境。

    同时,这也是“中国记忆”有关的视觉与诗意的双重谜团。

或者,应该说这些象征符与刘明孝的创作过程并无干系,与他最初的冲动也没有必然的因果关系,而是在他的作品完成之后,所抵达的必然结果。

                                                    (七)
   
    在最近的作品中,“莲花系列”为他呈现出了新的文化与审美的征象。他在自述中如此表达其中的心境:

    2006年,我有幸得了一栋成都“荷塘月色画家村”的别墅。以后的每个暑假我都住在那里。离家200米就是一个号称全国最大的荷塘,沿荷塘走一圈足有两公里。我每天早晨去那里锻炼,黄昏带着老婆和一岁的小女儿去那里散步、抓鱼。久而久之对荷花有了一种不一样的感受。其实,从古至今画荷花的画家太多,我是不想涉足这个传统题材的。

    其实,就象刘明孝自己所感受的那样,以荷花为对象的表现,是非常冒险的一件事情。因为,除了从古至今画荷花的画家太多,而且,这些作品本身所积累而成的视觉经验,也已经达到饱和的地步。如果没有一个相应的切入的角度,那么,所有的努力都会转化为一种无意义。

    同时,个人的生活浸淫、视觉感受所带来的表现冲动是一回事,而将这种冲动转化为有意义的结果,则完全是另外一回事。
对于刘明孝而言,一种新的发现也就变得至关重要了,它甚至将决定其表达的倾向:

    但我亲身感受以后,发现荷花的叶子,枝杆,花朵之间常常构成非常现代,甚至具有一种抽象意义的美。因此我想画一种很自由的与别人都不一样的荷花。不是去再现自然的荷花之美,而是借荷花形象去表现自己的一种审美感受,偶然与必然,随意性的主观表达。

    从另一个角度看,因为荷花的历史道德意义规定,以及在中国诗意化语境中的意义所规定,已经形成了其多层次的意义价值:

    江南莲花开,红花覆碧水。色同心复同,藕异心无异。(箫衍)

    微风摇紫叶,轻露拂朱房。中池所以绿,待我泛红光。(沈约)

    淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。(周敦颐)

    红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟(李清照)

    越女采莲秋水畔,窄袖轻罗,暗露双金钏。照影摘花花似面,芳心只共丝争乱(欧阳修)

    最怜红粉几条痕,水外桥边小竹门。照影自惊还自惜,西施原住苧萝村(郑板桥)

    …… ……。

    其实,中国的花鸟画的知识基础,不仅仅在于其表现的方式,更为重要的这种境界层次的想象力支点的搭建。

    也就是这样,荷花在作为中国文人重要人格意象与诗词境界开拓的精神框架建立的时候,其中的意义层次是丰富而细腻的。

    它为刘明孝的以“记忆方式”来表现中国诗意文化时,提供了空间上的可能性。

    因此,当荷花被视觉艺术家刘明孝所言说的时候,其表述系统也有了新的建立。

    他以涂鸦漫垩式的方式,挥动着粘满力比多汁液的水墨,挥洒滴露在画布上,形成了荷叶的骨架,而在荷叶的表面上,则堆砌性的穿杂着丙稀颜料的浓厚质感。

    就这样,运中国文化之骨,砌西方文化之肉,而泽以中国诗意记忆,使得荷塘成为当代精神栖息的新家园。

    在这里,上面游动着肥硕的金鱼,超现实地叙述着跨越的时空与错置的精神幻象。

    而荷的“花”本身,却被刘明孝描绘的梦幻交织,绝丽不可方物。

                                                      (八)

    于是,作为词素符号:花、茎、叶、干、瓶、椅。

    作为语素符号:水墨、丙稀、画布、毛笔、刷子。

    作为修辞:挥洒、滴露、描绘、书写、堆砌、制作。

    如是这般,刘明孝艺术叙述方式的证明了这样的主题

    ——中国画:被重新言说。
 
  
                                                            2008-03-07  于重庆黄桷坪108号

(作者张强  四川美术学院教授  重庆市人文社会科学重点研究基地当代视觉艺术研究中心主任、首席专家 兼中国本土艺术现代化研究所所长)  

 

 

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