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[易英]作为观念的影像艺术
作者:  2008/4/8 9:36:32  来源:

   

    影像艺术有几个基本概念,它不同于摄影艺术,影像艺术的创作者是艺术家或观念艺术家,而摄影艺术主要是我们平时所说的摄影师或摄影艺术家。影像与摄影的历史,摄影与现代艺术的历史非常紧密。照相机的发明、摄影的产生和现代艺术产生几乎同时,现代艺术史研究一般把现代艺术和前卫艺术起源界定在19世纪中期,就是库尔贝和巴比松画派的时候,这个时候正好也是摄影诞生的时候,所以摄影从一开始就和现代艺术结合得非常紧密。摄影是工业技术的产物,它以机械性的手段代替了千百年来人类用手工绘制图像的传统。摄影技术从诞生起就对绘画产生了影响,不管是前卫艺术还是古典艺术,比如安格尔的一些人体画现在证明就是以照片为基础画的,甚至包括他著名的《泉》;马奈的《草地上的午餐》也有一张照片为底子。照片为绘画所借鉴,也对绘画造成冲击,这首先体现在肖像画和风景画。从塞尚开始,风景画就走向一种主观的表现,而不是客观的再现;在肖像画方面,最后一个伟大的肖像画家是萨金特,之后肖像画就完全商业化了,很难作为一个独立的艺术种类存在。马蒂斯、毕加索等人的肖像画都是非常主观的、变形的,摆脱了人物的客观形象。这种变化与摄影取代了绘画的一些传统功能是分不开的。

  摄影的每一个进步一方面依赖于技术,另一方面和现代艺术的发展相联系。在摄影史上,或者是现代艺术史上有一个重要的人物是美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨,他将激进的现代主义艺术方向带到了美国。他早期的摄影作品与19世纪末的绘画有密切关系。他的摄影作品《终点站》,拍于刚回美国不久的1892前后,说明他意识到了印象派的在光气条件下的“生活碎片”,也显示出他在一种直率的风格中进行绘画主义的实验。不过,尽管他是在一种现实主义风格中创作,但斯蒂格里茨仍坚定地相信摄影形象自身的价值。1905年,斯蒂格里茨在第5大道291号建立了摄影分离派画室,目的是展出他们团体的作品,促进摄影作为一种独立的艺术形式的发展。斯蒂格利茨的第二个夫人是美国著名画家奥基芙,她原先是他的学生,比他小25岁。奥基芙为斯蒂格利茨充当裸体的摄影模特儿,在当时极为轰动。斯蒂格利茨利用摄影这种极为真实的表现手段再现现实生活中的人体,对社会的尤其是伦理观念的冲击,用绘画的手段反而是做不到的。

  当时的摄影艺术家和前卫艺术家基本上是一体的,一些摄影艺术家大量吸收现代艺术的观念,主要是立体主义的观念,现代主义艺术家也开始吸收一些摄影的观念,把摄影的图像转换为绘画的图像。在未来主义绘画中,如巴拉的《拴着链条的狗》和《路灯》,利用摄影的视觉残像,造成一连串残像的重叠,形成未来主义的动感的形式。未来主义的绘画不仅表现了传统绘画难以达到的视觉效果,同时也预示了艺术的发展趋势可能会受到新的视觉方式的影响。在杜尚的著名作品《下楼梯的裸体》中,几何化的形体的变形和摄影所造成的视觉残像的动感结合起来,立体主义的机器美学不仅反映在形式上,也体现出机械手段所制造的形象对千百年来手工绘制的形象的冲击,甚至是替代。

  随着技术的发展,摄影的现实表现力得以增强,镜头的发展能够再现绘画很难表现的东西,比如夜景和更加深度的空间。绘画描绘的夜景都是观察的记忆和或想象,深度空间是古典绘画一起追求的目标,越是技术高超的画家越能表现逼真的深度,或更具有深度的空间。但是摄影技术的发展使这种空间可以无限的推远。另外,随着摄影机器的小型化、轻便化,摄影上也出现了非常重要的变化,即告别绘画主义。早期的摄影技术和绘画联系非常密切,怎么用光,怎么构图,怎么塑造形象,都是参照绘画的规律,绘画主义一度是摄影艺术的主流风格。到了30年代,随着照相机的发展就出现了所谓的新闻摄影。新闻摄影是一种观念,还不是后来所指的“新闻”,照相机的轻便化,使得摄影者可以随身携带相机,随时捕捉现实生活中的场面,而且可以通过媒介来传播。这样的照片直接记录生活和事件,也不受绘画规律的制约。20世纪30年代是大众文化兴起的年代,摄影在其间起了很大的作用,充分体现了摄影与传播媒介的关系,而绘画,主要是现代主义绘画则日益精英化。

  超现实主义也利用摄影制作具有幻觉效果的图像,来表达真实和虚幻之间的关系。超现实主义摄影正好与超现实主义绘画同步,曼·雷是一个达达艺术家,也是超现实主义的摄影家,他曾经参加过斯蒂格利茨的“291”画室的活动。他非常有名的超现实主义作品《提琴》就是一件摄影作品。他在一个女人体上画了两个大提琴的符号,利用女性身体肩部与臀部的比例关系,表现了人体的怪诞感觉。

  摄影与现代艺术的联系非常密切,因为这种关系才产生现在的影像艺术。那么我们从两者的关系来看看影像艺术的起源。影像艺术不是起源于影像,也不是起源于摄影,它恰恰是从前卫艺术中产生的。达达艺术家杜尚认为现代工业生产已经创造了无限的形式,因为现代主义艺术自诞生起就一直认为艺术是形式的创造。形式的创造是现代工业的特征,所有的工业产品都可以认为是形式的创造,从自行车轮胎到工业管道。杜尚有一个很重要的作品,就是他命名为《喷泉》的小便器,它是一个现成的工业产品,放在展架上展出就成了一个雕塑。杜尚的这个作品是随意地拿了一个小便器,展览完了就扔了。后来的人如果要看这件作品,只有找它的替代品,或者复制一个,肯定不是原作(原件)。还有就是留下这件作品的照片。现成品的概念是杜尚自己提出来的,作为艺术作品的现成品几乎都是通过照片流传下来,而不是作品本身。这和传统的艺术作品不一样,传统作品像油画、雕塑都是以原作留存,后人才能欣赏。如果原作没了,或者还有复制品,连复制品都没有,尽管历史上有记载,我们还是不知道这幅画是什么样子。在达达艺术以后,现成品进入艺术,所有的现成品作品都是通过照片流传下来的,照片具有文献的意义。不过用照片记录现成品,重点仍在作品,而不在照片,一件作品展出了,艺术家自己把它拍下来,或他的朋友来拍摄,都还不会把照片看作艺术品。但是,由工业机器制作的图像本身也是现成品,同样体现在达达主义的行为中。1925年,杜尚参加法国自由艺术家协会的展览,为了检验艺术自由的程度,杜尚信手从杂志上撕下一个封面,就是达·芬奇的《蒙娜丽莎》的印刷品,他在上面画了两片胡须,下面写了几个字母,组合起来的意思很是不雅。虽然这个“作品”被拒绝参展,但是杜尚的行为决定了一个复制的图像或者一个由机器产生的图像也是现成品。实际上,这也预示了未来的影像艺术的可能性。影像艺术有一种方式,艺术家先制造一个观念,之后用影像来记录,构成影像作品;另外一种方式是对现成的影像作品、产品进行指认,比如一张普通的照片、一个电视图像,它本身不是艺术品,但是它被艺术家截取出来,赋予一定的观念和意义,一个图像就变成一个观念艺术作品,或者是一个影像作品。

20世纪50年代美国有一个非常重要的艺术理论家,叫阿伦·卡普罗,他以前是学哲学的,后来介入了艺术,他对艺术有很多与众不同的看法。1957年,美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世,当时美国的艺术界和批评界都表示悲伤,认为波洛克去世太早,本来他在艺术上还应有更大的发展。卡普罗当时就写了一篇文章,他说波洛克的悲剧并不在于他的画还可以发展到什么程度,而在于他没有意识到其艺术的本质在哪儿,波洛克艺术的本质在行为而不在形式。因为波洛克是在行动中作画,先把画布铺在地上,再把颜料往上面泼撒,所以卡普罗认为其行为的意义要大于最后的视觉效果的意义。关于艺术经验的传达,卡普罗认为任何艺术作品都是在传达中产生意义,艺术作品是要被传达、接受和欣赏的,艺术家的审美经验、社会经验和历史认识往往是通过其艺术作品表达出来,再传递给观众,如果艺术作品的经验不被传达,艺术就是无效的。卡普罗把这个观点抽取出来,经验的传达即是艺术,一个日常生活的行为被作为经验来传达,也可以视为艺术的行为。比如说,一个人早上起来洗脸刷牙,这是很普通的日常行为,如果你在自己家里刷牙,那是你自己的事,没人管你;如果你跑到街上去刷牙,那性质就变了,这时的刷牙是要给别人看的,不管人家愿意不愿意,你都要把刷牙的经验传递出去。卡普罗认为这种行为的性质与艺术经验的传达是一样的。卡普罗毕生致力于非专业艺术教育,致力于打破艺术与生活的边界,并且他有一套理论和计划来实现这个目的。

  偶发艺术就是阿伦·卡普罗提出来的,生活里面的偶然事件和偶然行为都可以理解为艺术行为,作为一件艺术作品。他在一个展览会上把一个浴缸灌满了桔子水,让一个女孩坐在里面不停地舀桔子水,他认为这是一个雕塑作品,在固定的时间内展出。实际上这也是一件摄影作品,它像新闻摄影一样,记录了一个正在发生的事件。行为艺术和偶发艺术有相似的地方,对于偶发艺术,阿伦·卡普罗更加强调它日常生活的特征,虽然它有艺术家的设计在里面,但是它的表现方式基本上是以日常生活为基础的。行为艺术和表演艺术在英文中都是Performance Art,这个词翻译成行为艺术,其实也有表演艺术的含义;真正的Action这个词,就是行动,这个词已经被美国的抽象表现主义利用了,当时美国抽象表现主义理论家罗森堡有本书叫做《美国行动绘画》,用的就是Action这个词,而行为艺术用Performance也说明了它和表演的关系,表演艺术确定了艺术行为的设计性,艺术家将他的想法或者概念设计在一定的时间或空间范围内,表演就在这个范围内进行。在50年代,摄像和录像技术都不是很发达,摄影是一个非常重要的手段,它能将表演艺术记录下来。这个传统一直延续到现在,当一个行为艺术家做完他的作品之后,他的作品往往是由几个部分构成,有影像、图片、文献、文字的记录、谈判的文本,做一个行为有时候会影响到一些公共领域里的事情,艺术家还要跟当地的官员进行谈判,所以甚至于搭车的车票都会作为文献展出。

  《绕行时刻》(1968)是美国的波普艺术家贾斯伯·约翰斯为了表达对杜尚的崇敬,根据杜尚的一幅画《大玻璃画》(又叫《甚至新娘也被光棍们脱光了衣裳》),设计的一个舞台表演。杜尚的《大玻璃》中的乌云,代表对于性的迷恋,但是这团乌云上被剪了三个口子,所以这种性的迷恋是无效的;下面是一个蒸馏器,象征着新娘,它被肢解了象征着新娘被脱光了衣裳;还有一个巧克力磨碎机,代表了光棍,巴黎有句俗语:“光棍要自己磨巧克力。”舞台上有一个非常优美的女性形象,暗示了作品的性与性爱的主题。杜尚的原作已不存在,现在看到的都是复制品,约翰斯则是舞台表演的形式来复制,背景就是杜尚的画,主题的象征在前面表演。照片不仅记录了表演,也再现了对杜尚的复制。

  行为艺术、偶发艺术和表演艺术具有相同特征,就是艺术的活动都仅限于现场的表演,观众既是艺术的接受者又是参与者,艺术的保存与传播依赖于文献,文献由文字记录和影像两个部分构成,文字记录包括宣言、记录、评论、策划文本,所谓宣言就是许多行为艺术家预先发表的宣言。但是对于历史来说,对于传播来说,更重要的是影像,摄影和录像。影像事实上构成了作品的一部分,但是在早期,表演和摄影是分离的,这时摄影从属于表演,艺术家没有意识到摄影的重要,他更关注的是行为本身,请一个摄影师或者学生把它记录下来就行了。

  装置艺术与影像也有密切联系,装置艺术是用固体的材料占有一定的空间,这一点和雕塑很相似。但是装置与雕塑也有一个根本性的区别,装置用的是临时性的材料和临时性的场地,主要用现成品和废品制作。在展览完之后或者在某一个公共空间里做完之后,就要扔掉,并不是长期保存的。但雕塑是用相对永久性的材料和永久性的场地。装置艺术和行为艺术相同的地方就是它的留存和传播也是要通过摄影来完成的,而不是靠作品本身来完成的。1995年,在北京举办了一个“德国现代艺术展”,德国的著名艺术家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了,这是一把真正的椅子,非常破旧,当年展出的时候椅子上面还堆着油脂,而在北京展出时只有椅子,几乎没有人知道这把椅子有什么意思。

  椅子上原有的油脂有非常重要的意义,因为这关系到博伊于斯本人的生命经历。博伊于斯在二战时是德国的飞行员,作战时他的飞机被苏联军队击落了,掉落在了鞑靼共和国的草原上。鞑靼族原是蒙古人,以前侵略过俄罗斯,后来被俄罗斯人赶走了,还有一部分人留下来了,鞑靼人在俄罗斯很受歧视,他们也不喜欢俄罗斯人。博伊于斯非常幸运,就掉在他们的草原上,鞑靼人就把他救下来,藏在山洞里,在他身上抹了很多油脂以免感染,又用羊毛毡把身体包起来防寒。一个星期之后,德军的突击队将博伊于斯救出。博伊于斯对这次经历印象非常深刻,所以他经常用羊毛毡、猪油做作品。现在,我们可以看出,如果这种作品没有文字的记录,没有摄影文本的显示,就根本不知道它是什么意思,当时中国观众就不能明白为什么要展出一把这样的破椅子。所以装置艺术也是一样,它也是在影像中存在和传播的。

  除了和现代艺术的关系之外,影像艺术的条件还有一个重要的背景就是大众文化、商业文化、消费主义、娱乐文化的兴起,公共图像是大众文化、商业文化的重要标志,印刷品、报纸、杂志,还有50年代开始普及的彩色电视,商业消费中的广告、包装、橱窗设计以及商品设计本身所具有的视觉性。以前,人们对商品的认识在于其使用的价值,而现在人们关注的是品牌。一个厂商生产一件商品,经过营销、包装、广告等策略,最后以远远超出其成本和功能数倍数十倍的价格进入我们的消费。在这个过程中,图像起了极其巨大的作用。当然电视、电影、娱乐文化、网络也起了很大的作用,现在一个人可以整天泡在电视和电脑前,天天接受这种图像的刺激,其后果就是人们对图像更加敏感,反而对绘画难以接受。第二个条件就是信息技术对影像艺术的支撑,尤其是远程信息技术,像摄影、录像等都可以通过远程电讯来传播。1967年激浪派艺术家白男准买了个便携式录像机,然后就开着机在纽约的街头转悠,拍了很多稀奇古怪的图像,他说它们太精彩了,从此世界就改变了,他再也不相信我们眼睛所看到的这个世界以及传统绘画和现代绘画中所表现出来的世界,他认为摄像机的世界才是一个真正的真实世界。第三个条件就是60年代的政治形势,主要是越南战争、黑人运动、学生运动。政治事件的重要在于它的传播,思想意识和政治事件可以广泛的通过图像进行传播。图像尤其是摄影和电视的图像有一种真实性,这种真实使你相信事件的真实性。而且,图像传播的速度快、范围广。在60年代,大量的非艺术品作为艺术品来展出,新闻图像已经不仅仅是一个画面,里面已经包含了大量的观念,比如现在经常看的社会新闻,比如一架飞机失事,以前我们只能通过收音机收听,可是现在我们可以在电视机上看到失事时腾起烟雾,一团大火,你就会觉得很刺激,电视的运营商也大量的争抢这些社会新闻,报道出来得以获取更多的利润和广告。在越战的时候,美国人最先发现了这一点,一方面是美国总统经常举行电视演讲,要求民众支持他们的政策;而国内反战的人们也把越战的照片拿出来传播,揭示美军的残暴行为。双方都利用图像的传播性,所以图像的功能远远超出了历史上对图像的认知即图像是一种用来欣赏的,是技术的,是美的。现在图像在支配我们,在控制我们,从我们的日常行为方式到消费意识都受到图像的影响。一个艺术家截取一个电视画面作为他的作品,电视画面上是美国总统尼克松在演讲,向美国公众说明为什么美国军队要进入柬埔寨(1970年),作者肯定认为尼克松说的都是谎言,但在现实的传播媒介中谎言会成为事实。另一件作品是照片的复制,两个艺术家把美国军队在越南屠杀平民的照片制成彩色石版画,因为原照片是美军中一个有摄影爱好的士兵在现场拍的,原作不能直接搬用,用复制来还原照片,同样具有传播的意义。尽管经过绘画的伪装,但它仍是对事实的直接展示。

英国艺术家汉密尔顿的《我们今天的生活为什么如此不同,如此富有魅力》,这个作品作于1956年,整个作品全部是由照片裁剪拼贴而成,表达了50年代中产阶级的生活方式或者人的消费欲望,反过来说,在一个消费世界里图像对人的欲望的支配和调度。图中有一个健美的男人,一个性感的女人和一个女仆,屋里摆设着电视机收音机等媒体工具,这是一个中产阶级的家庭图景,它反映了中产阶级的欲望和理想,而这种欲望和理想很有可能是受了广告的诱惑与支配。在公共图像大量涌入我们的生活之后,艺术很快的做出了反应,如同现代的工业产品制造了无限的形式,现代的工业也制造出了无限的图像,这些图像的数量之大已经远远超出了传统绘画。一个广告不在于它的思想,而在于它的超量。它以一个毫无思想的图像不停的影响你,反复的刺激你,你就会觉得我应该去买这个品牌。美国波普艺术家安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》和《猫王》是用丝网复制的照片,而且他喜欢把同一形象反复排列和重叠,它表达了当代的明星完全是由传播与图像产生的。安迪·沃霍尔说:“任何人都可以在15分钟内成名。”而成名的方式就是图像广泛的传播性和刺激性。

  在60年代非常盛行的就是这样一种影像的表达方式,它逐渐使艺术家将艺术和影像结合起来。影像艺术介于摄影(录像)与行为之间,早期的行为艺术以行为为本体,摄影只是记录的工具;后来,摄影逐渐独立出来,行为成为具有主体性的客体,成为影像艺术的对象。当然,这个对象不仅是行为,包括摄影本身,在一定条件下也可以成为影像艺术的对象。行为的设计和摄影都是由艺术家进行的,他设计行为,再拍摄成图像进行展览。美国艺术家库苏斯的的观念和阿伦·卡普罗有很多相似的地方。他的作品《三把椅子》中有实际的椅子、照片中的椅子和字典里解释的椅子,他认为椅子的概念可以通过图片来传播,也可以通过文本文字来传播,所以他认为传播本身就具有价值。他强调当代社会中传播的意义,一个无意义的事情如果经过传播可以变得有意义,一个有意义的事情如果没有传播可以失去意义。图像的真实性和传播的广泛性使我们置身于一个表象的世界。表象的概念最早是从柏拉图开始,在后现代主义批评里,表象这个词经常出现,它和“再现”(representation)是一个词。表象强调了在当今世界,任何事物都是以表象呈现于我们,一件商品我们接触到的是广告,一个政治事件我们接触的是新闻图像,反正我们就是接触不到事物的真相,真相被一个表象的图像的世界所包裹。由于图像具有任何形式不能相比的真实性,所以我们容易被图像所支配和吸引,我们接不到真实的世界,我们看到都是表象。

  到60年代以后发展出一个更新的艺术形式,这个形式同样反映了影像在其中的重要作用,那就是大地艺术,又翻译作地景艺术和环境艺术,它是雕塑、环境和影像的结合。因为大地艺术是不可能在现场看的,它只能记录在电影或录像里,它既可以是自然的形象,比如艺术家运用摄影机、飞机在现场拍摄的图像,也可以是艺术家的人造环境,一般来说后者更为重要,因为人造的自然环境往往通过人造的角度和技术来完成的。其中最有名的就是罗伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》。美国大地艺术家海泽的作品《双重否定》是在沙漠里面挖一个大坑,然后把从山上运来的大石头放在坑里。沙漠以及高山上的岩石以前都是在海底的,但是由于地壳变动,海底的岩石跑到了山上,于是海泽将山上的一块岩石挖去,将它还原到海底,他将这种否定地壳变动、恢复从前地貌的行为称为“双重否定”,现在看来,这件作品具有生态的意义。海泽说,这样的作品在偏僻的地方进行,不可能有现场的观众,图片是传播作品的重要手段。到了大地艺术的时候,影像就开始独立了,因为大地艺术没有观众,必须通过影像展览来展示作品,它们一般的展览方式是用大量的图片来说这个作品,同时要有文本资料还有现场的石头,这三者构成展品。

  这样我们可以对影像艺术做一个相对的总结。摄影现在仍是一个比较大的范围,不是我们今天所能讨论的。摄影以自然和社会事件为对象,比如一个政治事件、一个车祸或者自然景象,而我们今天所谈的影像艺术是以观念为对象,也就是说摄影的对象包含了艺术家的思想和观念。一个车祸不是艺术家所为,摄影记录了这个事件,就是新闻摄影。也就是说,不论是自然景象还是社会事实,都是脱离主体而存在的客体,一般的摄影就是主体对客体的再现或记录。如果艺术家制造一个“车祸”的现场,用来表达图像对人的控制与支配,因为对象已经不是单纯的客体,而是融合了主体的客体,不论是艺术家自己来记录,或由别人来记录自己的活动,或者将主体的意识赋予客体,这都可以视为影像艺术。罗兰·巴特不是艺术家,但他对于一张在《巴黎竞赛画报》上的照片发表了这样的看法,这是一个在敬礼的黑人士兵,实际上他是在向法国的国旗敬礼,正在阿尔及利亚进行殖民战争的法国不是殖民主义国家,所有种族的人都在平等地在法国的旗帜下为国家服务。罗兰·巴特赋予这张照片特别的意义,这不是普通的照片,而是社会意识形态的神话。由于罗兰·巴特的作用,这张照片被作为观念艺术的典范而广为传播。

 

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