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传承与超越:“四川画派”三十年
作者:  2007/7/28 10:11:09  来源:

 

    引言:由文化部中外文化交流中心主办的《1976――2006乡土现代性到都市乌托邦:“四川画派”学术回顾展》6月30在北京中外博艺画廊开幕,并展至7月30日。罗中立、高小华、叶永青、何多苓、奉正杰、钟飊等83位艺术家参加了此次展览,共展出四川油画界老中青三代艺术家各个时期具有代表性的90余幅作品。7月1日,中外文化交流中心举办了大型的学术研讨会,有近20名国内著名的批评家出席此次会议,并做了精彩的发言。

  以“1976-2006乡土现代性到都市乌托邦:四川画派学术回顾展”为题来策展,首先遭遇到的问题是,以地域性命名的“四川画派”这一概念是否成立,以及地方画派能否具有当代性和艺术史的价值。尽管从20世纪90年代以来,四川的油画已从地域走向当代,从本土走向国际,尤其是2000年后,随着新一代艺术家的成熟,四川油画呈现出多元化发展的局面。但是,在过去近三十年的传承与发展中,四川油画都有着某种内在的延续性,这种延续并不以风格、形式、语言的相似性为特征,而是体现在其内在的文化观念、意义表达和创作传统中。因此,对于四川油画过去三十年发展历程的梳理和研究便具有了一定的意义。

  20世纪80年代初,四川油画(主要以四川美院的艺术家为代表)在“伤痕”和“乡土”时期出现了一批影响中国画坛的艺术家,由于这批艺术家在艺术风格和作品的精神内涵的表现上有着某种相似性,当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上,四川油画领域曾出现过两个创作高峰,一个便是“四川画派”时期,时间大致是在1979年到1984年间,以高小华、程丛林、何多苓、罗中立等为代表,创作了《为什么》、《1968年×月×日·雪》、《春风已经苏醒》、《父亲》等一批在中国现代美术史上具有里程碑意义的作品。另一个高峰大致从1993年开始,在其后的五六年时间里,四川美院出现了一种与“伤痕”、“乡土”迥然不同的创作模式,这主要以“中国经验展”和“陌生情景展”为标志,以张晓刚、叶永青、忻海洲、钟飙等艺术家开始注重作品对本土文化“中国经验”的表达,以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。如果说,20世纪80年代初四川美院的创作主要围绕着农村的现代化和“乡土文化的现代性”展开的话,那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说,20世纪80年代初的乡土绘画离不开地域文化的滋养的话,那么20世纪90年代的创作则置身与一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后的四川油画在艺术风格、文化取向、意义表现等诸多方面已不同于80年代初的“四川画派”,但其内在的发展脉络却是一致的。同样,从文革结束后,如果要从四川新时期油画创作中找一个起点的话,那无疑便是“四川画派”时期的乡土绘画了。

  显然,“四川画派”的意义并不在于它进入了艺术史,以及成就了20世纪80年代初四川油画的辉煌,更重要的是它形成了四川油画立足现实,关注社会的人文传统,同时将艺术的个体实验性、前卫性和先锋性放在重要的位置。

  在过去的三十年间,四川美院与四川油画界涌现出众多优秀的艺术家和重要的作品。同时,“四川画派”也是一个注重传承的、开放的、包容的艺术群体。从另一个角度讲,“四川画派”将是一个典型的个案,通过对其传承、发展、超越过程地梳理和研究,去探讨地域性与国际性、本土性与现代性、当代性的关系。因此,“四川画派”内部出现的变化也可以从一个侧面反映文革后,中国新时期现代艺术的发展历程。批评家王林先生曾将西南艺术的特点概括为:“异在·深度·历史。”

  沿着王林先生的思路,本次展览希望能在以下几个方面对“四川画派”展开深入的讨论:

  1.能不能从文化学、社会学的方面切入对“四川画派”的梳理和研究。我们的一个思路是,希望将“四川画派”三十年的历史放在一个更大的文化语境中,就像黑格尔认为,作为艺术的精神是与时代精神相契合一样,所以,我们有意识地以“乡土”和“都市”作为两个最重要的基点。例如,尝试将“乡土绘画”与八十年代中国社会、文化、政治、经济的转型联系起来,换句话说,乡土绘画不仅具有自身的文化价值(人道主义的关怀、对真善美地渴求等)、艺术本体的价值(自然主义的手法、语言上所表现出来的现代性特征、现实主义的创作思路等),而且乡土文化的“现代性”特征也彰显了中国社会转型时期,中国社会对文化现代性的追求。显然,中国乡土文化的现代性既不同于西方从都市文化、流行文化起步的文化现代性,即由工业化变革所带来的文化转向,也不同于中国近代以启蒙思想为思想指导的文化解放运动。这正是中国现代化进程、文化现代性的追求与西方大相径庭的地方。基于此会发现,早期的“伤痕”、“乡土”、八五西南的“生命流”更多的体现为对文化现代性和精神解放的追求,例如对历史的反思、对地域文化经验的表现、对个性解放的的追求都与此有着紧密联系。但是,九十年代初出现的“中国经验展”、“陌生情景展”、“都市人格展”却反映出一种不同于八十年代的文化追求,即四川油画对全球化的敏感、对都市文化和都市乌托邦的反思、对流行文化渗入当代生活的关注……而这一切都无法回避另一个基点:在全球化的语境下,对以都市为中心的现代化的反思和批判。总体而言,“四川画派”及90年代以来四川油画的特点就是紧跟时代,贴近现实,与个体的生存体验密切相连——在文化精神上体现为一种对当代现实的反思、在艺术上则表现为一种前卫的实验状态。

但是,这种思路仍存在很多问题和不足之处:这种文化观念沿袭的是宏大叙事的传统——历史的发展观是线性和直线式的,艺术观是一元论的——这显然会忽略历史以及艺术史发展的多样性和偶然性。

  2.以专题的方式来呈现“四川画派”和四川油画的发展脉络,强调地域文化向当代文化发展的进程。因此,在此次展览中,我们尝试将四川三十年的发展历程以时间为依据,划分出十多个小的专题来进行讨论。最初的构想是专题相对集中,对问题的讨论则可能深入;同时,专题的呈现方式既可以凸现四川油画各个时期的特点,也能够清晰地呈现四川油画动态的发展过程。在方法论上,我们希望从一些新的角度切入,例如对“川美新生代”、“后抽象”、“卡通风格”、“川美女性艺术”等讨论时,除了吸收其他批评家的研究成果外,还尝试从“形式主义”、“解构主义”、“文化批评”、“女性主义”等一些新的角度切入现象梳理和个案研究中。

  但是,这种方法存在的问题是:一方面,艺术家的创作是动态发展的,各个时期的风格可能截然不同,因此同一个艺术家放在某一个或特定的专题都有不合适的感觉,最严重的后果是以偏概全,不能全面的呈现艺术家作品的价值与意义。另一方面,由于事先确定了专题,所以在邀请艺术家参展时难免会有考虑不周全的地方。

  3.呈现四川油画艺术的连续性、多元性、前瞻性的特点,即在展览中较为全面的展现四川油画界老、中、青三代的创作面貌。就像文化部中外文化交流中心吕军主任在展览前言中说道的,“在中国美术界,四川油画最大的特点是,老中青三代艺术家能济济一堂,各领风骚,共同发展。”也诚如王林先生所言,“西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的,一代又一代,既有承接关系,又各自充满活力。”因此,在此次展览中,年轻艺术家占有相当大的比重;从某种角度而言,也正是四川油画界新人倍出从而构成了中国当代美术界独特的“四川现象”。

  总之,尽管我们希望此次展览能有一定的学术价值,但是由于展览筹备时间较短,很多重要的文献都未收录到《1976-2006“四川画派”批评文集》中,同样,各个时期很多重要的艺术作品都未予以深入讨论。正是诸多因素使展览仍存在很多缺陷,这也是我们感到遗憾和歉意的地方。

  

何桂彦 2007年5月27日于中央美术学院
 
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